旋律能带来 *** 吗？和现在大多数人一样，柏拉图无疑认为答案是肯定的。但是很难理解这是怎么发生的。是因为曲调的流动和形式，我们预测它的方向并跟随它吗？还是因为某首歌的歌词让你想起了快乐的时光？还是仅仅因为旋律太熟悉，让我们不自觉地与之产生共鸣？

　　

　　

　　批评家们不断改变上述猜想，试图建立一个解释音乐 *** 的体系，但到目前为止还没有达成任何共识。他们的尝试和障碍的故事已经成为欧洲思想史的重要组成部分，每一个错误的方向本身都揭示了线索。近代早期的欧洲，理论家受到亚里士多德《诗学》(诗学)》的启发，普遍认同旋律音调在歌词的共同作用下可以模仿自然世界的观点。从这个角度来看，音乐就像一张多媒体直播专辑。

　　

　　

　　事实上，真正定义这种快乐产生过程的是勒内笛卡尔。

　　

　　

　　笛卡尔)之一篇完整论文《音乐纲要》(简编。

　　

　　

　　(音乐)一开始就确立的无法实现的目标。不幸的是，笛卡尔从未对此做过简单的音乐解释。他觉得，为了将音乐与快乐和 *** 联系起来，他需要更详细地解释灵魂是如何工作的。

　　

　　

　　

　　

　　

　　勒内笛卡尔的笛卡尔肖像。

　　

　　

　　这并不妨碍后人拾起他留下的思想。如同诗歌，音乐也可借用语言来描绘自然情感或世界的特征，从而激起人内心的喜悦。

　　

　　

　　对一些思想家来说，音乐自然是模仿情绪的声音。法国作家让巴蒂斯特杜博斯。

　　

　　

　　杜博斯)在1719年写道：“就像画家模仿自然的特征和颜色一样，音乐家模仿自然的音调、音调、叹息和语调，模仿自然用来表达情感和 *** 的所有声音。”

　　

　　

　　光是听这些不同的强烈情绪的表达就让人心情愉悦。

　　

　　

　　因此，音乐听起来可能像是一种充满 *** 的情感流露，而正是这种表达让人快乐和享受。我们可以把旋律想象成一些原始而真实的东西的遥远回声——一种呐喊和直白的情感表达。18世纪的哲学家让-

　　

　　

　　雅克卢梭(让-雅克)

　　

　　

　　卢梭)也有类似的观点。但这种对旋律的理解，使得音乐旋律与人的感情的关系更加抽象，无法将音乐与歌词的具体含义联系起来。

　　

　　

　　

　　

　　

　　卢梭肖像-拉图尔莫里斯昆汀德/让雅克鲁索肖像。

　　

　　

　　事实上，随着18世纪慢慢过去，理论家们对音乐本身独立于诗歌的审美力量越来越感兴趣。会不会是因为音乐音调的运动可以捕捉各种形式的强烈情绪？会不会是模仿我们感觉的音乐形式？最接近这种观点的理论家是约翰马特森。

　　

　　

　　马特森(1681-1764)，来自汉堡的外交官、词典编纂者和音乐家。马特森提出了音乐作品与强烈情感之间的一般对应关系，他认为：

　　

　　

　　音乐是一个模仿与拟态的媒介――这一观点最终成为十八世纪审美的主要组成要素。

　　

　　

　　马特森的总体思想仍有一些优点。的确，我们经常认为有些音乐会令人兴奋，而另一些则与忧郁联系在一起。这两种音乐都可以给以后的听众带来快乐。想想我们在日常生活中是如何使用音乐的：有些歌曲让我们放松或帮助我们完成手头的工作，而有些歌曲则让我们哭泣。不幸的是，马特森的理论极难付诸实践。以巴赫《十二平均律钢琴曲集（一）》 (1772)的开篇为例。在最初的几秒钟里，我们获得了太多的音乐信息，但我们无法判断它表现出什么样的情感，至少根据马特森的理论是这样的。旋律起伏，伸展和收缩。我们不能确定应该用马特森的哪一个理论来判断。而且，无论如何，他挑选出来的形式特征，比如节奏和速度，旋律等等，其实都属于一整幅音乐画卷的组成部分。我们如何解释它们之间的相互作用？

　　

　　

　　对于18世纪的一些思想家来说，确实很难明确指出音乐表达的本质和本质，但也充满了美感。从这个角度来看，

　　

　　

　　由于喜悦这一情感是生命活力的扩张，表达喜悦的音乐也应当使用宽广的旋律跳跃，而绝望这一情感则应由下沉的旋律线条来表达；节奏速度越快就越能表达渴望，而最慢的速度则用以展现悲恸。法国哲学家丹尼斯狄德罗(丹尼斯。

　　

　　

　　狄德罗)在1751年写道：“绘画表现对象本身，而诗歌描绘对象，但音乐只 *** 我们对对象的感觉.

　　

　　

　　在这三种描绘自然的艺术中，表达观点是最任性和随意的，也是最少的。

　　

精确者，竟然对我们的灵魂造成最有力的冲击，这是怎么做到的？是不是对所描摹物体展现得越少，就能留给我们越多的想象空间？”毕竟，音乐相当不擅长直接展现事物，尤其在没有歌词文本供我们考虑的时候。在描绘事物时，它与其他艺术相比没有那么多资源可用――除了有时有一些廉价的把戏，比如模仿响亮的雷声。或许音乐的力量就在于它的模糊不清。

　　

　　

狄德罗肖像画―Carle Vanloo/ Portrait of Diderot

　　

如果认真思考狄德罗的观点，那么音乐在抽象美学媒介中就能稳坐头把交椅。狄德罗也并不是唯一这样想的人。十八世纪末，出现了一种对音乐作用的全新解释，瓦解了先前亚里士多德的摹仿理论。英国古典主义者托马斯川宁（Thomas

　　

Twining ,1735-1804）在他1789年对亚里士多德《诗学》的评论中直接回应了这个问题：

　　

“ 音乐…不是摹仿性的，请允许我斗胆提出：它仅仅引起联想。

　　

但不管我们怎么称呼它，我敢说，在富有表现力的器乐演奏中，音乐那优柔寡断、暧昧不明的性质本身使听者在幻想中自由运用情绪。这种对音乐表达主题的自由选择能让人依据情绪作出反应，并且还会增强引起反应的那些情绪，这个过程会带来愉悦。我相信只要是能感受到这一愉悦感的人都不会否认它是音乐能为我们带来的最美妙的体验。”

　　

对于川宁来说，正是音乐的不精确性给予我们愉悦感。

　　

以此观点回看巴赫的乐曲，它提供听者的多种音乐表达想法为听者带来了能自由选择的快乐，从音乐表演的抽象力量中自己来创造意义是一件令人愉快的事。这个论点侧重于强调乐音的可变性，以及个人理解的主观性（这与摹仿理论正好相反，摹仿理论认为音乐能精确地描绘情感，因此才造就愉悦）。那么，对每个个体来说，音乐也可以是一片开放的天地，听众得以在其中自如漫游，探索新特征，创造新意义，并获得愉悦感。

　　

不过让我们再多听会儿巴赫的乐曲。如果我们听下去，就会发现这段旋律仅仅是一首长篇赋格曲的一小段简短开头而已。赋格曲常以一段简单主旋律开头，这段旋律即是主题，它以某种系统性的方式不断变奏和重复并贯穿整首作品。赋格曲中的摹仿对象并不是自然，而是其主题本身。

　　

赋格是以一种名为“复调”的结构编写的，这意味着每一条单独的声部都自成一体，足以被称为“旋律”。所有这些单独的旋律线又彼此交融成对位声部，互相重叠，交错编织，构成一首组合而成的乐曲，其中多个声区同时娓娓道来，效果有一点像是一部电影在不同故事线中快速剪切，只是在音乐中不存在剪辑手法，所有旋律线同时演奏。就算对于一名专业音乐人士来说，在赋格演奏时听出所有组成的音效也是很难的。不仅听出整体性很难，编写出这样的作品也很难。十八世纪的理论家们认为赋格曲是需被费心解开的，或需预先做好细心周密的计划。

　　

详尽解构声部对位法（比如巴赫的赋格曲的编写方式），是十八世纪音乐作家的共同课题。有些作曲家不明白如此难懂的音乐如何能带来愉悦，而另一些则关心它引起听众情绪的能力有多强。柏林理论家、音乐家克里斯蒂安格特弗里德克劳泽（Christian

　　

Gottfried Krause

　　

，1717-70）担心这一类音乐的作曲家们甚至“忘了它们整体的效果”。但他也描述过对这类难解音乐的别样体验：“正如那些作曲家们说所说，当所有声音共同作用时，人们感受到一种壮丽辉煌，一种钦佩赞慕，一种热忱，还有一种惯常的愉悦，心中激起某种强烈的情感。”这里克劳泽并不是说音乐在临摹、再造某种感受，而是由对音乐产生的敬佩之情提供了这些感受。在这篇文章中，他更像是在描述一样崇高作品，有时表现为对复合对位声部的听后感。他认为，无法追踪巴赫赋格中那些错综复杂的旋律线这种无力感产生了忧郁的敬畏心和随之而来的愉悦感，这种情感与德国哲学家伊曼努尔康德（Immanuel

　　

Kant）在1764年提出的“数学的崇高”一致。克劳泽在这种复杂音乐形式的难解性中找到了体验无尽的可能。

　　

川宁和克劳泽使我们更进一步了解到，音乐的愉悦不是在于重现事物或摹仿情绪，而是在于它的晦暗不透。

　　

这一观点认为，音调无法准确表述或呈现事物，这一特性迫使我们进入某种愉悦的沉思。这个观念推翻了早期的摹仿理论，并在爱德华汉斯力克（Eduard

　　

Hanslick）一篇反对用情感阐释艺术的长篇大论《音乐之美》（1854）中得到充分阐述。汉斯力克直接反对马特森这样的早期理论家，后者提出了一套音乐和情绪的关联体系。对于汉斯力克来说，做这些努力太过感情用事，且会让听众误入歧途，让他们仅仅像享受沐浴一样享受音乐。汉斯力克认为，从音乐中只获取这样的感官愉悦，不仅是种懒惰，而且暴殄天物。他觉得，这种聆听音乐的方式是在误解艺术的本真，而艺术的本真只存在于细节之中。

　　

在汉斯力克的观点中，音乐其中别无他物，仅由声音和其运动两者构成，共同创造一场形式的表演。这种形式的表演旨在创造音乐美感，对这一美感深思能激起各种各样的情绪，而这些情绪又与美感截然不同。听音乐的愉悦感并非来自情绪，而是来自于尝试追随乐曲编写方式而得到的才智上的满足。这是一项困难，甚至非常艰苦的任务，并非像躺在浴缸里泡一次澡那么简单。听众以意想不到的方式从一个瞬间被带到另一个瞬间，有时因预想正确而鼓舞，有时却因猜错走向而痛苦。在这一体系中，有那么一种聆听音乐的困难性受到了重视，这一困难性取决于我们当下对该乐曲感到熟悉还是感到新奇。汉斯力克把这个过程描述为“才智的流动和逆流”，或是音乐独有的一种“对想象的思索”。这种审美听力策略的培养在他看来本身就是一门艺术。

　　

> 恰恰正是解读音乐的困难性给听众带来了愉悦。

　　

这是对音乐愉悦感的一个极端设想，它不仅使音乐脱离了情绪表达，还将其与外部世界隔离。

　　

它假设存在一类理想的听众和作品，用标准的艺术手法和期待将某一特定的演奏具体化，并视作音乐作品的本质。

　　

虽然这种想法遭到了无数评论家和音乐家的尖刻批判，其中部分观点仍存在于现今对于音乐愉悦感的看法之中。

　　

二十世纪的理论家试图纠正汉斯力克对音乐情绪表现这一观点的攻击。苏珊朗格（Susanne Langer）正是其中之一，她在《哲学新解》（Philosophy

　　

in a New

　　

Key）一书中提出艺术的符号象征意义。和众多前人一样，朗格认为音乐内存在大片空白。于她而言，音乐就是纯粹的结构而已，这为探究象征主义提供了理想案例，正如她所言，“我们的形式里并没有明显的实际的内容。”站在这一对待音乐的立场上，朗格提及了马特森时代的诸多理论家来反驳汉斯力克的观点，以证明音乐与情绪之间存在深度联系。朗格的阐释中又有一个新观点，她认为音乐不能显而易见地象征人类感受；在她看来，音乐是一个“不完全的象征符号”，即音乐的含义是通过暗示来表达的，而非固定不变的。这就使得个人可以主观决定音乐背后象征的情绪内容，从而获得才智上的满足感。

　　

在聆听音乐时，我们创造出自己的情绪故事，将自身经历戏剧化，把音乐的形式特征与我们对音乐不断变化内容的理解匹配在了一起。

　　

　　

Susanne Langer

　　

这似乎又一次证明了正是我们自己在解读音乐时、在填满它的象征意义时遇到的难处，才让我们得到了作为听众的喜悦。正是困难造就了愉悦感。朗格将音乐与情绪解读重新挂钩，她的这一最终结论与汉斯力克的观点相差甚远，但两人都认同音乐抽象、形式化的表现价值。实际上，另一位二十世纪主流音乐与情绪理论家莱昂纳德梅耶（Leonard

　　

Meyer）也持同样观点。在《音乐中的情绪与意义》（Emotion and Meaning in

　　

Music）中，梅耶运用格式塔心理学原则整合了一种音乐 *** ，像朗格一样，来论证音乐表达主义方面的新理论。梅耶也认为，音乐是由抽象、无所指内容的元素构成的。它将时间呈动态展开，为听众创造了期待。根据梅耶的理论，

　　

听众在真实世界发现音乐偏离了形式上的期待，愉悦感由此产生。

　　

朗格和梅耶的影响相当深远。他们所说的那种像玩游戏一样，充满挑战性地主观参与到音乐的形式素材和传统策略之中这一想法仍为我们今日的音乐和情绪理论提供了支撑。虽然很多具体细节已经大有不同，这一基本观点仍然源自于十八世纪的理论者。这其中，川宁和克劳泽这一代的声音仍然远远回响：我们能从音乐中获取愉悦感正是因为音乐是一片由诸多难解元素组成的动态天地，我们也将自身置于其中。

　　

根据这一观点，巴赫的赋格之所以成功的原因就在于它达到了一个困难的“更佳点”，从而带来愉悦感。让我们随着开篇乐曲跟随主旋律。也许之后又有另一个声音开始表现这段旋律。很快，我们就被错综复杂的音乐信息淹没，但只要紧紧抓住开头那段熟悉的旋律，我们就不会彻底迷失。关键是，这首巴赫曲带给我们足够的挑战，使我们必须付出努力去追寻主题，但又不会太难导致我们失去线索而放弃。它让我们积极全情投入在这座迷宫之中（这是近现代早期对音乐的一个比喻），经受测试考验，唤起热情，但又不至于被挑战打败。所有这些都说明，无限逼近于困难是会带来愉悦的。

　　

按此逻辑，最难理解的音乐也可能是最令人愉快的音乐。听音乐好比享用辛辣食物，或走过吊桥，又或乘坐过山车。这些体验通过使人不适，把我们推出平凡的日常生活，以此制造强烈的感官效果。它们最厉害的时候，比如音乐能带来迷惑、震惊、沉浸式的无尽感，甚至宏伟庄严感。这种情况下，旋律设计的方式能带来的不仅仅只有愉悦感，更有无数音乐元素的复杂交互作用，挑战听众，使其达到一种超然的满足感和之后的 *** 。

　　

> 愉悦感如何带有音乐特性？也许我们太少关注这个问题。

　　

虽然这个观点给我们启发，但仍有诸多不足。这个现今在音乐理论中仍然流行的模型将我们推得太远，以至于过于抽象了。它侧重于某种具体、直接的音乐聆听形式，且将音乐愉悦感理解为脱离于社会现实之外的东西，而音乐恰恰是在社会现实之中被创作出来的。它还忽视了那些音乐创作者，实际上，正是这些人的身份和内在力量为音乐演奏带来了生命。

　　

重视上述这些因素可能意味着我们需要再次回到音乐的具象表现来理解音乐。这要求我们更多关注音乐中其他构建意义的形式，比如与文本关联的那些部分（如果存在文本的话），以及孕育出这些音乐的社会环境。我们不得不重新面对这个难题，如何将音乐的形式素材与整个世界联系起来。这也让我们回到了那些由摹仿理论带来的问题，摹仿理论受亚里士多德启发，被早期先人接受，并于18世纪得到认可。当然，这些问题其实从始至终一直伴随着我们，但在音乐理论化的漫长历史中，有些时刻是面对它们的更好时刻。

　　

也许只有这样，愉悦感和音乐相连的方式不再局限于音乐那触动人心的清晰响声，或是它对于听众作出的形式方面的要求。当我们认为愉悦感来自于辨别出它是一种 *** 的吐露，或对自然的模仿，或是一场充满挑战的激烈游戏时，也许我们看得还不够深远。也许我们过多关注音乐中哪些东西是愉悦的，而不常关心愉悦感如何带有音乐特性。

　　

从这一点来看，音乐和愉悦感都是主观认知的方式:我们通过表演来表现音乐，我们在评估它的过程中不断变换构建意义的方式，以此表现我们对它的感知。

　　

这种表达方式构成了人类解释音乐愉悦感的漫长变化历史。历史上出现过的理论并不是音乐之外添加的想法，而是音乐实践中必不可少的一部分。我们乐忠于对此不断重写与修改，恰恰证明这是一件永恒的难事：不论是音乐，还是愉悦感，虽都是切实、可界定的现象，但其确切的本质却难以完全说明。也许这就是音乐和愉悦感在历史上彼此纠缠这么久的原因吧。